Como remake en forma de secuela que es, Escape from L.A. actualiza la mayoría de las situaciones que ya estaban presentes en la primera parte, bordeando los límites de la autoparodia en la mayoría de su metraje y rebasándolos, generosamente, en el resto, canjeando la cárcel en forma de isla de aquella, con una ciudad de ascendencia redentora (separada -también- del continente por cuenta de una orografía sometida a no pocos vaivenes) que tiene como misión acoger a los desterrados y a los indeseables, a exiliados y expulsados de un país, los Nuevos Estados Unidos de América, convertido en una suerte de estado reaccionario, para-fascista y ultrarreligioso.
Así nos encontramos con un nuevo secuestro, esta vez autoprovocado, no ya del presidente sino de su hija, Utopía, que se lleva consigo unos documentos valiosísimos (para la seguridad nacional, se entiende); documentos que ejercen de mcguffin promovedor de las actuaciones de todos los protagonistas salvo las de Snake, cuya única motivación sigue siendo la protección de su propio cuello. También nos encontramos con un líder local, una especie de guerrillero que se ha hecho fuerte en el exilio, y que aspira a la reconquista con modos más que parecidos a aquellos contra los que una vez combatió.
Snake Plissken vuelve a quedar en medio. Obligado por el Gobierno a rescatar a la hija del Presidente (inducido por un método de coerción más que irresistible: volver a tiempo para tomar el antídoto del virus que le han inoculado), debe aprender a sobrevivir en un entorno salvaje donde ni siquiera encuentran su hueco las leyendas y combatir contra el grupo rebelde; compromiso al que se entrega con un único e inexcusable propósito: la venganza. Por ello y para ello, monta en submarino, vuela en ala delta, juega el baloncesto (en un duelo westerniano de carácter hilarante que rebela el carácter paródico de toda la función), y surfea sobre una gran ola al ladito mismo de Peter Fonda. Hace, claro, turismo por un Hollywood deteriorado y huye de un cirujano plástico enloquecido (genial Bruce Campbell) que pretende convertir su piel en materia prima de viejas glorias de Beverly Hills.
2013... Rescate a los Angeles, nos devuelve, en fin, a un Carpenter gamberro, subversivo y nada conciliador que dinamita todo el presupuesto en formas semejantes al artesanazgo con el designio de hacer de su película un cómic cinematografiado, un film moderno, solaz y esencialmente transgresor.
Anarquismo y duelos a muerte de carácter westernianos, contactos con la resistencia local, una posibilidad de amor frustrada con sorprendente premura, y un aprovechamiento de primer orden narrativo de la técnica prospectiva de la holografía (que nos recuerda al Verhoeven de Total Recall), van a ser caracteres recordados de este film menor que, sin embargo, vuelve a ubicar al cineasta en la cúspide de la indocilidad cinematográfica.

Hasta este Ghost of Mars, el cine fantástico ha encontrado en Carpenter un filón creativo notable, un coherente refundidor de arquetipos, un tipo maniatado por su independencia que hace de cada nueva incursión en el género una marca de identidad reconocible, y de los argumentos que subvierte, un modo de mantener vigente -aún en el ámbito del fantástico- las constantes definitorias del western de aroma clásico.
Con Ghost of Mars, Carpenter se sale, literalmente, del planeta al mismo tiempo que retoma la mayoría de los temas y arquetipos de su filmografía en un argumento evocador: nos situamos en un Marte terraformado, y en un tren de policías que se dirige a un pequeño pueblo minero con el objeto de recoger -en primer término- y trasladar, después, a un peligroso preso, Desolation Williams, a las mazmorras de la capital marciana donde se le espera para ser juzgado. El entramado, dotado de numerosos elementos provenientes de otros géneros, nos lleva al atolladero de Shining Canyon, población donde deben recoger al preso, y a una avenida principal semiabandonada y polvorienta que está a punto de rebelar su gran secreto.
No falta en este film: la niebla en movimiento como elemento premonitorio de la aparición del mal; un grupo de personas sitiadas por entidades amenazantes; un antihéroe, desposeído de rango jerárquico, que tiene que hacerse cargo del liderazgo de un grupo demasiado superado por el entorno; un final abierto, realmente, un final que ejerce de prólogo de una aventura mayor sugerida en elipsis; un antagonista que ejerce de líder (un jefe indio embadurnado con colores de guerra) de una camada de individuos hostiles rebelados contra el sistema y sus seguidores; un esquema narrativo (y cuasi geográfico) cercano a las servidumbres conceptuales del western, claro, con el que dar rienda suelta a la cinefilia clasicómana de su director.
Como novedades, Carpenter cambia de sexo a su protagonista/antihéroe, envuelve su entramado en un matronazgo que ejerce de forma de gobierno de la colonia marciana y, sobretodo, se sirve de varios flashback (pero un único punto de vista) para contarnos el desarrollo de la historia. Si bien, Carpenter reconocerá después que el flashback no existía en la primera versión del guión y que se utilizó como un argucia de montaje utilizada para revertir la “linealidad” del borrador primigenio, el uso narrativo de este recurso adquiere en esta película de mineros zombieficados un cierto regusto a cine de aventuras contado en primera persona, a película de serie B que, sin embargo, sabe diferenciarse de todas sus coetáneas por su entusiasta falta de pretensiones, por el talante antiheroico y visceral derivado de las actuaciones y actos de todos los protagonistas.
Ghost of Mars se resuelve como un ejercicio pirotécnico que va perdiendo interés y relevancia a medida que los zombies aficionados a los piercing comienzan a degollar las gargantas de sus camaradas humanos pero también sirve para resumir, bien y a las claras, la mayoría de las constantes definitorias de la cinematografía del cineasta norteamericano (y buena parte de sus iconos e imágenes más reconocibles). En este sentido, el último film de Carpenter estrenado hasta la fecha (y en espera de que su nuevo proyecto siga tomando forma, cuerpo y textura) se revela como una apología mayestática del subgénero al que Carpenter otorga de nombre y contenido, único bastión conceptual (y máximo exponente), en realidad, capaz de reinventarse continuamente dentro de las trilladas fauces del Cine fantástico contemporáneo.